元 倪瓒 山水 筠石乔柯图轴 高清大图

元 倪瓒 筠石乔柯图轴67.3×36.8cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏

倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带, 常领略这里秀丽清幽的湖光山色, 他的画也多取材于此。此画分近、中、远三景, 近处作平坡, 上植数枝树木, 间或缀以茅舍亭阁; 远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。

释文:“萧萧风雨麦秋寒,把笔临摹强自宽。尚赖吾君相慰藉,松肪笋脯劝加餐。四月十七日风雨中,茂异携酒肴相饷于晚节轩中,因为写筠石乔柯并题绝句。云林子瓒。”下钤白文长方印“自怡悦”。画上方还有陆平、袁华、赵俞、知白道人四家题诗。有梁清标等人鉴藏印三方。

元 倪瓒 江渚风林图轴 高清大图

元 倪瓒《江渚风林图轴》59.1X31.1cm 今藏美国纽约大都会博物馆
此图上有明初宋濂、明末项元汴,清初缪曰藻、孙承泽、高士奇,清中期王澍,晚清吕松壑等人鉴藏印,并著录于缪氏《寓意录》和高氏《江村销夏录》。

元 倪瓒 梧竹秀石图轴 超清大图

元 倪瓒 梧竹秀石图轴纸本96X36.5cm

本幅自题:“贞居道师将往常熟山中访王君章高士,余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉,并赋诗云:高梧疏竹溪南宅,五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖,果园扑栗紫团团。倪瓒。”又有张雨题诗一首。钤印“句曲外史”、“幻仙”、“贞居”、“句曲外史张天雨印”。另有清乾隆帝御题诗一首。钤梁清标、安岐及乾隆内府、庞莱臣等鉴藏印记共18方。

图中绘湖石挺立,高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就,以阔笔湿墨描绘梧叶,虽是“逸笔草草,不求形似”之作,却颇得苍润淋漓之墨趣,别开生面。

元 倪瓒 王绎 杨竹西小像

元 倪瓒 王绎《杨竹西小像》(全卷)纸本27.7×86.8cm


这幅《杨竹西小像》中的人物由王绎画,倪瓒补画松石平坡。画中倪瓒题云:“杨竹西高士小像,严陵王绎写,句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”癸卯为至正二十三年,即公元1363 年。卷后有元人郑元祜、杨维祯等十一家题记。钤名章、藏印等80 余方。

元 夏叔文 柳汀聚禽图 高清大图

元 夏叔文《柳汀聚禽图》,纸本设色,128×66.5cm,辽宁省博物馆藏。
画一水两岸,柳树柔枝万条。喜鹊、山雉、绶带、翠鸟等群聚沙汀之上,一湾秀水轻柔漾起微波,一派春风杨柳的更新景象跃然纸上。夏叔文作品至今尚无另件发现,本幅作为夏氏传世孤品,甚为珍贵。


此图描绘柳汀飞禽,柳树画法古逸,柳枝用笔劲挺,各禽成双相互顾盼(共13对飞禽),它们或飞翔或觅食,或游于湖面,神态各异,生动多姿。画左上方有作者”丰城夏氏叔文”朱文印一方,无款,诗堂上有清代陈原舒题诗,原画可能是一堂屏幅,此为其中之一。

元 倪瓒 安处斋图卷 高清大图

元 倪瓒《安处斋图卷》纸本29cm×71.6cm 纸本 水墨 台北故宫博物院
为《元人集锦卷》之一。画名为倪瓒自我定名:“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。倪瓒。”

元 倪瓒 水竹居图 中国国家博物馆藏 超清大图

元 倪瓒《水竹居图》纸本设色 纵55.5 厘米 横28.2厘米 中国国家博物馆藏


此图写一仙居景致,平静的水面环绕着一段坡石,几株大树簇生其上,枝叶扶苏。树后一岸边空地上,树间茅舍掩映,屋后竹林茂密。远处高大山坡下,林木葱郁,相比而生。整个画面弥散着幽静、清凉的气氛。画中笔墨沉实,赋形具体,为画家中年时期的代表作之一。

 

元 王迪简 水仙图残卷 高清大图


元 王迪简 水仙图残卷(纸本)39X415故宫博物院藏

王迪简[元]字庭吉,号蕺隐,新昌(今浙江新昌)人,南宋遗民(公元13世纪末),生卒年不详。,终生隐逸于浙江绍兴乐郊蕺山之阳,善画水仙,亦善山水。《越画见闻》、《图绘宝鉴》。

戴表元《剡源文集》卷四《蕺隐记》谓其是进士之后,累世轻轩裳而重名节,薄田园而厚文墨,以山人处士自居,徜佯于青山绿水间,以书画自娱。
善画山水、竹石,尤精水仙。

因隐居其深,隔绝尘世而不为世人所知,故作品流传甚少,亦无人造其赝品。传世作品有《凌波图》卷,纸本,墨笔,原为一长卷,中有断缺,呈两段,纵31。4厘米,前段横80。2厘米,后段横146厘米。

所绘水仙布局繁密,繁而不乱,花叶穿插、伸展、俯仰自如,层次分明,恣态生动,淡墨渲染,恬淡雅逸,画风与南宋赵孟坚相近,现藏故宫博物院。

元 李士行 竹石图 辽宁省博物馆 超清大图

元 李士行《竹石图》绢本,墨笔 170×92.3cm, 辽宁省博物馆藏。

此图画心怪石嶙峋,三杆晴竹傲立,叶片疏密俯仰有致,上飘欲举,仿若微风习习。全图墨色偏淡,层次分明,用笔自然灵动,说明画家除有深厚的功力外,还对客观事物观察入微,故能写实而传神。
左侧行书署款 蓟丘李士行遵道作 ,下钤有 李氏遵道 朱文印记。此图曾经清梁清标收藏,左下有其 棠村审定 白文、 蕉林 朱文两印记。

元 柯九思 清必阁墨竹图轴 超清大图

元 柯九思 清必阁墨竹图轴纸本132.8×58.5cm 现藏故宫博物院

此图画竹竿,怪石一块。竹叶以书法之撇笔法写之,浓淡相间,沉着劲挺。石用浓墨皴擦,圆劲浑厚。全画笔法苍秀,画风学文同而又有新意,是柯氏墨竹画的代表之作。

画幅左侧自题:“至元后戊寅十二月十三日留清必阁因作此卷。丹丘生题。”“柯敬仲氏”一印。戊寅为至元四年,即公元1338年,时柯九思年四十九岁。

元 柯九思 墨竹图卷 超清大图

元 柯九思 墨竹图卷23.4x87cm 藏故宫博物院

在柯九思的时代,文人画家们“画山画水不足便画竹”,画竹被视为”文人雅事”。如赵孟頫的《竹石图》、管道升的《墨竹图》、王蒙的《竹石流泉》、倪瓒的《春雨新篁图》、吴镇的《墨竹坡石图》以及张逊的《双钩竹图》卷等都是这一时期的力作。而柯九思在理论和实践上都推助了这一波澜,并自成一家,成为文人绘画史上一个引人注目的人物。

此幅《清阁墨竹图》画竹两竿,依岩石挺拔而立,石旁缀以雅竹小草。画中有作者自题:”至元后戊寅十二月十三日,留清阁,因作此卷,丹丘生题。”钤有”柯氏敬仲”印一方,作品左上处还有乾隆皇帝御题,周围有藏家印多方。

元 吴镇 多福图 超清大图

元 吴镇《多福图》纸本96×28.5cm 天津博物馆藏
吴镇画墨竹自称是“戏写”,表现了他画竹时怡然自得的心境,这必须做到“心手两相忘,融化同造物”。他通过题画诗来使墨竹人格化,强调竹子的坚韧个性。他以“虚心抱节”来赞颂竹子既虚怀若谷、又坚守气节的人格化的植物特性。
吴镇非常爱梅,家室四周遍植梅树,取斋名“梅花庵”。墨梅流派的发展,从释仲仁开始,在写实的形态上以清淡疏简为宗。至扬无咎,更把仲仁的点墨变为直率的带有飞白的用笔。《多福图》以墨笔绘树石丛竹,格调简率遒劲,信笔挥洒,墨色淋漓,布局错落有致。吴镇在画古梅的枝干时,显示了能放能收、力能扛鼎的沉郁超旷。此图表现老梅一枝,峭石一块,疏竹一丛,显得老辣沉浑。

画面右上草书自题五言诗一首,“长忆古多福,三茎四茎曲。一叶动机舂,清风自然足。”署款“梅花道人戏墨”。钤朱文方印“梅花盦”,白文方印“嘉兴吴镇仲圭书画记”。

元 吴镇 竹枝图轴 超清大图


元 吴镇《竹枝图轴》纸本 墨笔 90cmx24cm 现藏于北京故宫博物院

潇洒琅玕墨色鲜,半含风雨半含烟。怪来笔底清如许,老子胸中想渭川(素处)。湖南散人。钤印:宫氏农山鉴定(朱)

空洞元无心,岁寒知有节。天寒日暮时,不改霜雪叶。梅道人戏墨。

元 吴镇 渔父图轴 高清大图

元 吴镇《渔父图轴》绢本84.7×29.7cm 现藏于北京故宫博物院
此图取景于江南一带水乡。高树两本耸立湖畔,树下置一茅棚,有小径穿越敞棚可达湖边,湖沿蒲草萋萋,随风摇拂,对江平沙曲岸,远岫遥岑,更远处一峦秀起,山色入湖,扁舟一叶,水波涟漪之中,生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。笔法圆润,意境幽深。画风师法巨然而又有变化。此图是吴镇63岁时的作品,已形成其代表性的风格,是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

在中国古代,渔、樵、耕、读,常常被文人士大夫视为理想化的生活方式,并常被用作文艺作品的主题,以表达作者避世遁隐的愿望,其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代,汉族文人仕进无门,社会地位骤降,江南士人遭遇尤甚。于是,“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中,其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画,传世《渔父图》即有多幅,此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色,平冈丛树,一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润,山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用,借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变,皴擦点染,均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上,给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配,诗、书、画相得益彰。即如此图中所书:“目斷煙波青有無,霜凋楓葉錦模糊。千尺浪,四鰓鱸,詩筒相對酒葫蘆。”诗为画图点睛,真切地表达出 “一叶随风万里身”的隐逸情思。

元 吴镇 水墨 松石图轴 超清大图

元 吴镇《松石图轴》 绢本 101×45.8 上海博物馆藏

董其昌题:梅花庵主苍松图 ,《松石图》名款为“梅花道人墨戏”,铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”,系清宫旧藏之物。一古松的枝杆横卧上方,松下有湖石水草,构图呈上下两段,留出大片空白,各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔,浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露,多用中锋,沉着老到,得古松苍劲之质,古松虽老,但无枯涩之感,干淡的用笔不失腴润,墨法鲜活,鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。

《松石图》凸现在视野中心的只是一棵松树,然而他画的不是直立挺拔的苍松,而是一株干如弯弓,枝干倒长的怪松,它巍然挺立,雄视万物,表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。

元 吴镇 水墨山水 中山图卷 超清大图

元 吴镇《中山图卷》(原)33x120cm 现藏台北故宫博物院


此幅作品描绘,逶迤起伏的层峦叠嶂。画家以淡墨皴染群山,浓墨画丛树点苔,勾皴时见干笔,笔墨雄浑厚重。整幅画面笔墨苍厚,气韵淳古,为仲圭杰作。作品自识「至元二年春二月,奉为可久戏作中山图,梅花道人书」。按至元二年即公元1336年,时年57岁。此图为元人集锦卷中之一段,图中钤有明王穉登、李肇亨,清梁清标、安岐等鉴藏印。在《大观录》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》等书中都有著录。

元 吴镇 墨竹坡石图轴 超清大图

元 吴镇《墨竹坡石图轴》纸本103.4x33cm 北京故宫博物院藏。

自识:“与可画竹不见竹,东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄,戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨,谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜,拔地起作苍虬飞。梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录。

《墨竹坡石图》绘平坡拳石,竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染,拳石则重墨勾画轮廓,复以浓淡相间的墨色加以皴染,笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面,不仅得“意在画外”之趣,且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应,使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平,稳中求变,表现出作者控制全局的高超技巧。

全图取景简洁,意境清幽,正如时人孙大雅《墨竹记》中所云:“……其趣适常在山岩林薄之下,故其笔类有幽远闲放之情,殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。

元 吴镇 墨梅图卷 全卷 超清大图

元 吴镇 墨梅图卷(全卷)纸本30.5X926cm 辽宁省博物馆藏。
元代吴镇的《墨梅图》是以南宋徐禹功《雪中梅竹图》为主体,加上元人吴瓘、吴镇手笔,又配有宋元明清14人、33题咏,可谓一件难得的佳作。水墨画兀突梅之枒杈,顿挫转折,虬干花疏。干枝飞白处,梅花圈点,笔法苍劲,虽为游戏笔墨,却能见出功力深厚。钤“吴舜昇印”朱文方印、“五福五代堂古稀天子宝”朱文方印、“石渠宝笈”朱文长方印等玺印。拖尾有吴瓘、杨循等题跋。画后有作者草书长题,下钤“梅花盦”朱文方印、“嘉兴吴镇仲圭书画记”白文方印及接缝处钤“梅花盦”朱文半印。

此画经元唐明远收藏,明清以来先后由袁泰、徐守和、吴舜升,安仪周等人递藏。入清内府后,溥仪在逊位前,以赏赐溥杰为名,连同其他一些书画经天津运往长春伪皇宫。抗战胜利后,溥仪携逃至吉林省临江市为我军截获,由东北人民银行转交东北文管会,后归东北博物馆即今辽宁省博物馆收藏。














吴镇《墨梅图卷》(全卷)

元 吴镇 山水 溪山高隐图 高清大图

元 吴镇《溪山高隐图》绢本墨笔 160.5cm73.4cm 北京故宫博物院藏
在元四家中吴、倪均以画水著称,倪喜用干墨,吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染,创造一种荒芜、澹泊之境;吴则用湿墨,渲染出一种凄清、静穆之境。

细观吴镇每一幅山水画,都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水,还是船、渔父、房屋,无论是近景,还是远景,均如淋浴在水中,从而更使远方景物有千里之遥,营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。图中绘山中草木繁茂,栈道盘曲,山下溪水一湾,水榭隐现,极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出,披麻皴较为疏朗,墨色也较为温婉湿润,故构图饱满而不至于迫塞。

元 吴镇 山水 芦花寒雁图 高清大图

元 吴镇《芦花寒雁图》绢本,墨笔,83.3×27.8cm,北京故宫博物院藏










此图尽显其阔远之势,山绵延,水长长,又是秋高气爽时,芦苇萧瑟,水落石出,沙净天明,而小舟正在水中央,一人正在小舟上,不钓鱼,不摇桨,船前无风,船后无浪,渔父抬头远望,不在寻归途,只在悠闲荡。又画寒雁两只,相与戏弄,与芦苇戏弄,与舟者戏弄……一个活脱快活的世界。正是:点点青山照水光,飞飞寒雁背人忙。冲小浦,转横塘,芦花两岸一朝霜。

吴镇《芦花寒雁图》跋文:点点青山照水光,飞飞寒雁背人忙。冲小浦,转横塘,芦花两岸一朝霜。

元 吴镇 草亭诗意图卷 高清大图

元 吴镇《草亭诗意图卷》18×165.5cm 美国波士顿博物馆藏
吴镇画山水喜用湿墨,其实吴镇未尝不善用干墨,在吴镇传世几十余幅墨竹中,几乎全是用干墨画的,均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨,这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景,用笔用墨都服从于山水真实体感的表达;而元人则以山水为媒,追求一种有我之景,笔墨除用表现形体外,更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称,倪喜用干墨,吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染,创造一种荒芜、澹泊之境;吴则用湿墨,渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画,都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水,还是船、渔父、房屋,无论是近景,还是远景,均如淋浴在水中,从而更使远方景物有千里之遥,营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。


吴镇《草亭诗意图卷》全卷

元 杨维桢 行草书 真镜庵募缘疏卷 超清大图

元 杨维桢 真镜庵募缘疏卷行草书 纸本,纵33.3厘米,横278.4厘米,现藏于上海博物馆。
《真镜庵募缘疏卷》是杨维桢为“真镜庵”募缘所写的疏文。全卷共一百四十五字,四十二行,每行大多三或四字。整幅书作再现了书家强烈的艺术个性,以及晚年创作炉火纯青的艺术境界。章法布局变化丰富,随意而奇崛;用笔狂放雄强,笔法苍劲峭拔;用墨浓淡互济,干湿对比强烈。字里行间行笔吞吐腾挪,回肠荡气,真气逼人。这种完全由性情而生的书法佳作,即使就整个书法史而言,也是十分罕见的!


杨维桢《真镜庵募缘疏卷》原文:真镜庵募缘疏 宓以真镜庵 百年香火 大启教宗 高昌乡景灶人烟均沾福利 率尔历星霜之久 竭来见兵燹之余 虽有天隐子手握空拳 必仗富长者脚踏实地 青铜钱多多选中 只消笔下标题 黄金阙咄咄移来 便见眼前突兀栖宿 四方云水修崇十地功勋 近者悦远者自来 咸囿法王 意遮之大造 书同文车同轨 何祝天子一统之中兴 谨疏募缘天隐子撰疏并书铁道人

元 杨维桢 行书 竹西草堂记 高清大图

杨维桢《竹西草堂记》,纸本墨迹,纵27.5厘米,横169.1厘米。约作于至正九年(公元1349年),现藏辽宁省博物馆。主要内容是以二三子争辩引出“竹西”之号的来历,抒发其对隐逸之士的推崇。书法清虚灵动,隽逸潇洒,与其晚年豪迈不羁的风格大相异趣。

杨维桢《竹西草堂记》原文:竹西志。有骚一章,章十二句。客有二三子,持竹西杨公子卷来见铁崖道人者。一辩曰:大夏之西,有懈谷之竹,断两节而吹之,协夫凤皇(凰),此吾公子之所以取号也。一辩曰:首阳之西,孤竹之二子居焉,清风可以师表百世,此吾公子之所以取号也。一辩曰:江都之境,有竹西之歌吹,骚人醉客之所歌咏,此吾公子之所以取号也。道人莞尔而笑曰:求竹西者,何其远也哉。伶伦协律于懈竹,未既竹之用也。孤竹之子,饿终于首阳,亦适乎中庸道也。广陵歌吹,又淫哇之靡,竹之所嫌也。地无往而无竹,不必在淇在渭,在少室,在长石。罗浮慈姥,文竹之所也。公子居云之奥,箓荡之所敷,箧鎔管之所蕞,结亭一所,在竹之右,即吾竹西也,奚求诸远哉。虽然,东家之西,乃西家之东也,竹又何分东西界哉。吾想夕阳下春,新月在庚,阊阖从兑,至公子鼓琴亭之所。歌商声若出金石,不知协律之有懈谷,饿隐之有西山,骚人醉客之有平山堂也。推其亭于兔园,莫非吾植。推其西于东南,莫非吾美。二三子何求西之隘哉。三子者,矍然失容,偞然下意,逡巡而退,道人复为之歌。明日,公子来请曰:先生之言,善言余竹西者,乞书诸亭为志。歌曰:望便娟兮云之篁,结氤氲兮成堂,百草棼而易薷兮,孰与玩斯遗芳。曰美人之好修兮,辟氛垢而清凉,岂大东之无所兮,若稽首乎西皇。虚中以象道兮,体圜以用方,又乌知吾之所兮,为西为东。铁笛道人,为李黼榜第二甲进士、会稽杨维祯也。


杨维桢《竹西草堂记》全卷:

元 赵孟頫 工笔白描 人形图 高清大图

元 赵孟頫《人形图》纸本 水墨 23.9×27cm 东京国立博物馆藏


收藏于东京国立博物馆《唐絵手签—笔耕园》中。绘三个道人打扮的老者,相对站立,一人扶棍,一人握桨,皆梳着考究的发髻,留有长须,眉目清秀,谈笑风生。

元 赵孟頫 竹石图轴 超清大图

元 赵孟頫《竹石图轴》绢本 水墨 立轴 113×44.7厘米 中国台北故宫博物院藏


《竹石图轴》绘竹石相伴而生的田园小景。竹以浓淡墨晕染,笔致疏密和谐。拳石以书法的飞白画写出,勾皴石面,体现了画家以书法融入绘画“书画同源 ”的理论,从而完全摒弃南宋画院的画风,这一理论对以后的竹石画创作产生了巨大的影响。 本幅款识“子昂”,钤印不辩。另有徐迟、王植等五家题记。

北宋 宋徽宗 赵佶 雪江归棹图卷 全卷 高清大图

宋 赵佶 雪江归棹图卷(全卷)绢本设色30.3×190.8 北京故宫博物院藏

《雪江归棹图》是宋徽宗山水画的代表作。

可惜的是,按蔡京在卷末的题跋,赵佶同时画了四时四图,而现在只得欣赏冬景,不然,看赵佶如何以水墨画春、夏、秋、冬四景,一定非常赏心悦目。

而赵佶在身体力行地推动重彩的“古图”的同时,依然为画坛保留了水墨画的空间,也充分显示了他对绘画精深的理解。

宋徽宗存世作品中,山水画只有这一件。

卷首瘦金体书“雪江归棹图”五字,钤“双龙”小玺;卷后有“宣和御制”,钤“御书”瓢形印;下有御押“天下一人”(又曰“天水”,赵姓郡望)。


此画以长卷形式表现雪后郊野的江山景色,江面平静,白雪封山,银妆素裹,山势雄伟,可见江中鼓棹片片归帆,岸边点点稀疏行人,使整个画面在平稳安静中仍显出生气,静中有动。

图绘寒江两岸的雪景,极富手卷层层深入、峰回路转之情趣:开卷是茫茫寒江,远山飘渺,底下是江岸,向内延伸,一石突出河岸,有篷舟靠其旁,两人在忙碌,应是“归棹”之点题。

再向内,渐见土岗、山丘,而后群峰突起,层峦叠嶂,画面向纵深演绎,有楼阁村舍隐匿山后,栈道、小桥点缀其中,依稀有人行,或骑驴,或肩挑,再往后则又见水岸,复归寒江浩渺。

构图上不乏北宋全景山水之大气,而笔墨上则自创新意:勾、皴简略,重在以层层烘染体现雪景之冷峻。

勾线短而随意,大异于李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这予雪景氛围的营造是十分合适的。

而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。

而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说,北宋的灭亡,对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折,但并没有改变其发展的总趋势。

北宋 宋徽宗 赵佶 池塘秋晚图卷 超清大图

宋徽宗 赵佶 池塘秋晚图卷纸本 台北故宫博物院藏

本幅以荷鹭为主体,将各种动、植物分段安排在画面上。卷首画红蓼与水蜡烛,暗示水岸。接着白鹭一只迎风立于水中。荷叶欹倾,水草顺成一向,衬托白鹭充满张力的姿态。荷叶有的绿意未退,有的则枯萎残破,墨荷与白鹭之间的黑白对比,增强水墨色调的变化关系。后有鸳鸯,一飞一游,红蓼、水蜡烛及枯荷装点出萧瑟的秋意。而白鹭的眼神、鸳鸯的动向尚有往后延伸之势,让观者有意犹未尽之感。

宋徽宗对绘画有精湛的研究,尤擅长花鸟,据传画鸟用生漆来点睛,成豆形突出于画幅之上,又黑又亮,炯炯有神。

本幅为粉笺本,此粉笺新纸时,光洁亮丽,其上尚印有卷草纹图案,是当时极为珍贵的材质。由于纸面经过上粉处理,具有不吸水性,因而影响到笔墨的趣味。乍看之下,笔墨甚为质朴,有斑剥古趣。其构图是将各种动、植物分段逐次安排在画面上,是唐代及其以前习见的构图式,在描绘花草的形态技法较为古朴,有唐人装饰意味的遗意。

北宋 赵佶 五色鹦鹉图 超清大图

宋 赵佶 五色鹦鹉图(画心)绢本53.3×125.1cm 现藏于美国波士顿美术馆

《五色鹦鹉图》为宋代赵佶所绘的一幅中国画,据卷上徽宗自序,知此画起因于徽宗在御花园内见一贡自岭表的异种鹦鹉,于风和日丽的春光中,飞鸣于御园杏枝间,其姿其态,煞是悦人眼目,遂御笔彩绘,又复作诗并序,观其题上”。其实画中的故事就是,一日徽宗在宫廷御园中看见了一直五色鹦鹉,为纪念这个发现,于是将那只异国珍禽作了精致的描绘,旁以瘦金体书加上颂辞,为一赋一诗。落款有一部分虽已脱落,但仍认得出来。

图中所绘折枝杏花两枝,一只五色鹦鹉侧身栖于盛开的杏花枝头,用笔细劲工致,设色浓丽,画中鹦鹉,嘴厚眼圆颈粗、羽翼齐整、足脚有力,站立于花枝上,显得心满意足,无忧无虑。图中花瓣先勾后染,白中透出稍许粉红;鹦鹉红色部分著色虽富丽,给人的感觉却是艳而不俗,色彩沉得住,显示出画家高超的绘画技巧,可谓是徽宗作品中是数一数二的代表作。

《五色鹦鹉图》画心以超过半幅的幅面,赵佶用瘦金体书:五色鹦鹉,来自岭表,养之禁籞。驯服可爱,飞鸣自适,往来于苑囿间。方中春,繁杏遍开,翔翥其上。雅诧容与,自有一种态度。纵目观之,宛胜图画,因赋是诗焉:“天产乾皋此异禽,遐陬来贡九重深。体全五色非凡质,惠吐多言更好音。飞翥似怜毛羽贵,徘徊如饱稻梁心。缃膺绀趾诚端雅,为赋新篇步武吟。”