千年书画

元 倪瓒 筠石乔柯图轴67.3×36.8cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏

倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带, 常领略这里秀丽清幽的湖光山色, 他的画也多取材于此。此画分近、中、远三景, 近处作平坡, 上植数枝树木, 间或缀以茅舍亭阁; 远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。

释文：“萧萧风雨麦秋寒，把笔临摹强自宽。尚赖吾君相慰藉，松肪笋脯劝加餐。四月十七日风雨中，茂异携酒肴相饷于晚节轩中，因为写筠石乔柯并题绝句。云林子瓒。”下钤白文长方印“自怡悦”。画上方还有陆平、袁华、赵俞、知白道人四家题诗。有梁清标等人鉴藏印三方。

元 倪瓒《江渚风林图轴》59.1X31.1cm 今藏美国纽约大都会博物馆
此图上有明初宋濂、明末项元汴，清初缪曰藻、孙承泽、高士奇，清中期王澍，晚清吕松壑等人鉴藏印，并著录于缪氏《寓意录》和高氏《江村销夏录》。

元 倪瓒 梧竹秀石图轴纸本96X36.5cm

本幅自题：“贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：高梧疏竹溪南宅，五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒。”又有张雨题诗一首。钤印“句曲外史”、“幻仙”、“贞居”、“句曲外史张天雨印”。另有清乾隆帝御题诗一首。钤梁清标、安岐及乾隆内府、庞莱臣等鉴藏印记共18方。

图中绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。

元 倪瓒 王绎《杨竹西小像》(全卷)纸本27.7×86.8cm

这幅《杨竹西小像》中的人物由王绎画，倪瓒补画松石平坡。画中倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”癸卯为至正二十三年，即公元1363 年。卷后有元人郑元祜、杨维祯等十一家题记。钤名章、藏印等80 余方。

元 夏叔文《柳汀聚禽图》，纸本设色，128×66.5cm，辽宁省博物馆藏。
画一水两岸，柳树柔枝万条。喜鹊、山雉、绶带、翠鸟等群聚沙汀之上，一湾秀水轻柔漾起微波，一派春风杨柳的更新景象跃然纸上。夏叔文作品至今尚无另件发现，本幅作为夏氏传世孤品，甚为珍贵。

此图描绘柳汀飞禽，柳树画法古逸，柳枝用笔劲挺，各禽成双相互顾盼(共13对飞禽)，它们或飞翔或觅食，或游于湖面，神态各异，生动多姿。画左上方有作者”丰城夏氏叔文”朱文印一方，无款，诗堂上有清代陈原舒题诗，原画可能是一堂屏幅，此为其中之一。

元 倪瓒《安处斋图卷》纸本29cm×71.6cm 纸本 水墨 台北故宫博物院
为《元人集锦卷》之一。画名为倪瓒自我定名：“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。倪瓒。”

元 倪瓒《水竹居图》纸本设色 纵55.5 厘米 横28.2厘米 中国国家博物馆藏

此图写一仙居景致，平静的水面环绕着一段坡石，几株大树簇生其上，枝叶扶苏。树后一岸边空地上，树间茅舍掩映，屋后竹林茂密。远处高大山坡下，林木葱郁，相比而生。整个画面弥散着幽静、清凉的气氛。画中笔墨沉实，赋形具体，为画家中年时期的代表作之一。

 

元 王迪简 水仙图残卷（纸本）39X415故宫博物院藏

王迪简[元]字庭吉，号蕺隐，新昌（今浙江新昌）人，南宋遗民（公元13世纪末），生卒年不详。，终生隐逸于浙江绍兴乐郊蕺山之阳，善画水仙，亦善山水。《越画见闻》、《图绘宝鉴》。

戴表元《剡源文集》卷四《蕺隐记》谓其是进士之后，累世轻轩裳而重名节，薄田园而厚文墨，以山人处士自居，徜佯于青山绿水间，以书画自娱。
善画山水、竹石，尤精水仙。

因隐居其深，隔绝尘世而不为世人所知，故作品流传甚少，亦无人造其赝品。传世作品有《凌波图》卷，纸本，墨笔，原为一长卷，中有断缺，呈两段，纵31。4厘米，前段横80。2厘米，后段横146厘米。

所绘水仙布局繁密，繁而不乱，花叶穿插、伸展、俯仰自如，层次分明，恣态生动，淡墨渲染，恬淡雅逸，画风与南宋赵孟坚相近，现藏故宫博物院。

元 李士行《竹石图》绢本，墨笔 170×92.3cm, 辽宁省博物馆藏。

此图画心怪石嶙峋，三杆晴竹傲立，叶片疏密俯仰有致，上飘欲举，仿若微风习习。全图墨色偏淡，层次分明，用笔自然灵动，说明画家除有深厚的功力外，还对客观事物观察入微，故能写实而传神。
左侧行书署款 蓟丘李士行遵道作 ，下钤有 李氏遵道 朱文印记。此图曾经清梁清标收藏，左下有其 棠村审定 白文、 蕉林 朱文两印记。

元 柯九思 清必阁墨竹图轴纸本132.8×58.5cm 现藏故宫博物院

此图画竹竿，怪石一块。竹叶以书法之撇笔法写之，浓淡相间，沉着劲挺。石用浓墨皴擦，圆劲浑厚。全画笔法苍秀，画风学文同而又有新意，是柯氏墨竹画的代表之作。

画幅左侧自题：“至元后戊寅十二月十三日留清必阁因作此卷。丹丘生题。”“柯敬仲氏”一印。戊寅为至元四年，即公元1338年，时柯九思年四十九岁。

元 柯九思 墨竹图卷23.4x87cm 藏故宫博物院

在柯九思的时代，文人画家们“画山画水不足便画竹”，画竹被视为”文人雅事”。如赵孟頫的《竹石图》、管道升的《墨竹图》、王蒙的《竹石流泉》、倪瓒的《春雨新篁图》、吴镇的《墨竹坡石图》以及张逊的《双钩竹图》卷等都是这一时期的力作。而柯九思在理论和实践上都推助了这一波澜，并自成一家，成为文人绘画史上一个引人注目的人物。

此幅《清阁墨竹图》画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。画中有作者自题:”至元后戊寅十二月十三日，留清阁，因作此卷，丹丘生题。”钤有”柯氏敬仲”印一方，作品左上处还有乾隆皇帝御题，周围有藏家印多方。

元 吴镇《多福图》纸本96×28.5cm 天津博物馆藏
吴镇画墨竹自称是“戏写”，表现了他画竹时怡然自得的心境，这必须做到“心手两相忘，融化同造物”。他通过题画诗来使墨竹人格化，强调竹子的坚韧个性。他以“虚心抱节”来赞颂竹子既虚怀若谷、又坚守气节的人格化的植物特性。
吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。墨梅流派的发展，从释仲仁开始，在写实的形态上以清淡疏简为宗。至扬无咎，更把仲仁的点墨变为直率的带有飞白的用笔。《多福图》以墨笔绘树石丛竹，格调简率遒劲，信笔挥洒，墨色淋漓，布局错落有致。吴镇在画古梅的枝干时，显示了能放能收、力能扛鼎的沉郁超旷。此图表现老梅一枝，峭石一块，疏竹一丛，显得老辣沉浑。

画面右上草书自题五言诗一首,“长忆古多福,三茎四茎曲。一叶动机舂,清风自然足。”署款“梅花道人戏墨”。钤朱文方印“梅花盦”,白文方印“嘉兴吴镇仲圭书画记”。

元 吴镇《竹枝图轴》纸本 墨笔 90cmx24cm 现藏于北京故宫博物院

潇洒琅玕墨色鲜,半含风雨半含烟。怪来笔底清如许,老子胸中想渭川(素处)。湖南散人。钤印:宫氏农山鉴定(朱)
、

空洞元无心，岁寒知有节。天寒日暮时，不改霜雪叶。梅道人戏墨。

元 吴镇《渔父图轴》绢本84.7×29.7cm 现藏于北京故宫博物院
此图取景于江南一带水乡。高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚，有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的风格，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四鰓鱸，詩筒相對酒葫蘆。”诗为画图点睛，真切地表达出 “一叶随风万里身”的隐逸情思。

元 吴镇《松石图轴》 绢本 101×45.8 上海博物馆藏

董其昌题：梅花庵主苍松图 ，《松石图》名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”，系清宫旧藏之物。一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草，构图呈上下两段，留出大片空白，各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔，浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松苍劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。

《松石图》凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。

元 吴镇《中山图卷》(原)33x120cm 现藏台北故宫博物院

此幅作品描绘，逶迤起伏的层峦叠嶂。画家以淡墨皴染群山，浓墨画丛树点苔，勾皴时见干笔，笔墨雄浑厚重。整幅画面笔墨苍厚，气韵淳古，为仲圭杰作。作品自识「至元二年春二月，奉为可久戏作中山图，梅花道人书」。按至元二年即公元1336年，时年57岁。此图为元人集锦卷中之一段，图中钤有明王穉登、李肇亨，清梁清标、安岐等鉴藏印。在《大观录》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》等书中都有著录。

元 吴镇《墨竹坡石图轴》纸本103.4x33cm 北京故宫博物院藏。

自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞。梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录。

《墨竹坡石图》绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。

全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。

元 吴镇 芦滩钓艇图 纸本 39x65cm，?美国纽约大都会艺术博物馆藏。

题诗：红叶村西夕照馀。黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归欤。挂起渔竿不钓鱼。梅花戏墨

元 吴镇 墨梅图卷（全卷）纸本30.5X926cm 辽宁省博物馆藏。
元代吴镇的《墨梅图》是以南宋徐禹功《雪中梅竹图》为主体，加上元人吴瓘、吴镇手笔，又配有宋元明清14人、33题咏，可谓一件难得的佳作。水墨画兀突梅之枒杈，顿挫转折，虬干花疏。干枝飞白处，梅花圈点，笔法苍劲，虽为游戏笔墨，却能见出功力深厚。钤“吴舜昇印”朱文方印、“五福五代堂古稀天子宝”朱文方印、“石渠宝笈”朱文长方印等玺印。拖尾有吴瓘、杨循等题跋。画后有作者草书长题，下钤“梅花盦”朱文方印、“嘉兴吴镇仲圭书画记”白文方印及接缝处钤“梅花盦”朱文半印。

此画经元唐明远收藏，明清以来先后由袁泰、徐守和、吴舜升，安仪周等人递藏。入清内府后，溥仪在逊位前，以赏赐溥杰为名，连同其他一些书画经天津运往长春伪皇宫。抗战胜利后，溥仪携逃至吉林省临江市为我军截获，由东北人民银行转交东北文管会，后归东北博物馆即今辽宁省博物馆收藏。














吴镇《墨梅图卷》（全卷）

元 吴镇《溪山高隐图》绢本墨笔 160.5cm73.4cm 北京故宫博物院藏
在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。

细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。

元 吴镇《芦花寒雁图》绢本,墨笔,83.3×27.8cm,北京故宫博物院藏










此图尽显其阔远之势，山绵延，水长长，又是秋高气爽时，芦苇萧瑟，水落石出，沙净天明，而小舟正在水中央，一人正在小舟上，不钓鱼，不摇桨，船前无风，船后无浪，渔父抬头远望，不在寻归途，只在悠闲荡。又画寒雁两只，相与戏弄，与芦苇戏弄，与舟者戏弄……一个活脱快活的世界。正是：点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。

吴镇《芦花寒雁图》跋文：点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。

元 吴镇《草亭诗意图卷》18×165.5cm 美国波士顿博物馆藏
吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的，均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都服从于山水真实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。

吴镇《草亭诗意图卷》全卷

元 杨维桢 真镜庵募缘疏卷行草书 纸本,纵33.3厘米,横278.4厘米,现藏于上海博物馆。
《真镜庵募缘疏卷》是杨维桢为“真镜庵”募缘所写的疏文。全卷共一百四十五字，四十二行，每行大多三或四字。整幅书作再现了书家强烈的艺术个性，以及晚年创作炉火纯青的艺术境界。章法布局变化丰富，随意而奇崛；用笔狂放雄强，笔法苍劲峭拔；用墨浓淡互济，干湿对比强烈。字里行间行笔吞吐腾挪，回肠荡气，真气逼人。这种完全由性情而生的书法佳作，即使就整个书法史而言，也是十分罕见的！

杨维桢《真镜庵募缘疏卷》原文：真镜庵募缘疏　宓以真镜庵　百年香火　大启教宗　高昌乡景灶人烟均沾福利 率尔历星霜之久　竭来见兵燹之余　虽有天隐子手握空拳　必仗富长者脚踏实地　青铜钱多多选中　只消笔下标题　黄金阙咄咄移来　便见眼前突兀栖宿　四方云水修崇十地功勋　近者悦远者自来　咸囿法王　意遮之大造　书同文车同轨　何祝天子一统之中兴　谨疏募缘天隐子撰疏并书铁道人

杨维桢《竹西草堂记》，纸本墨迹，纵27.5厘米，横169.1厘米。约作于至正九年（公元1349年），现藏辽宁省博物馆。主要内容是以二三子争辩引出“竹西”之号的来历，抒发其对隐逸之士的推崇。书法清虚灵动，隽逸潇洒，与其晚年豪迈不羁的风格大相异趣。

杨维桢《竹西草堂记》原文：竹西志。有骚一章，章十二句。客有二三子，持竹西杨公子卷来见铁崖道人者。一辩曰：大夏之西，有懈谷之竹，断两节而吹之，协夫凤皇(凰)，此吾公子之所以取号也。一辩曰:首阳之西，孤竹之二子居焉，清风可以师表百世，此吾公子之所以取号也。一辩曰:江都之境，有竹西之歌吹，骚人醉客之所歌咏，此吾公子之所以取号也。道人莞尔而笑曰：求竹西者，何其远也哉。伶伦协律于懈竹，未既竹之用也。孤竹之子，饿终于首阳，亦适乎中庸道也。广陵歌吹，又淫哇之靡，竹之所嫌也。地无往而无竹，不必在淇在渭，在少室，在长石。罗浮慈姥，文竹之所也。公子居云之奥，箓荡之所敷，箧鎔管之所蕞，结亭一所，在竹之右，即吾竹西也，奚求诸远哉。虽然，东家之西，乃西家之东也，竹又何分东西界哉。吾想夕阳下春，新月在庚，阊阖从兑，至公子鼓琴亭之所。歌商声若出金石，不知协律之有懈谷，饿隐之有西山，骚人醉客之有平山堂也。推其亭于兔园，莫非吾植。推其西于东南，莫非吾美。二三子何求西之隘哉。三子者，矍然失容，偞然下意，逡巡而退，道人复为之歌。明日，公子来请曰：先生之言，善言余竹西者，乞书诸亭为志。歌曰：望便娟兮云之篁，结氤氲兮成堂，百草棼而易薷兮，孰与玩斯遗芳。曰美人之好修兮，辟氛垢而清凉，岂大东之无所兮，若稽首乎西皇。虚中以象道兮，体圜以用方，又乌知吾之所兮，为西为东。铁笛道人，为李黼榜第二甲进士、会稽杨维祯也。

杨维桢《竹西草堂记》全卷：

元 赵孟頫 自画像图页绢本设色,24x23cm
本幅设色,款“大德已亥子昂自写小像”对幅宋濂书赞,钤明项元汴印, 北京故宫博物院藏。

有疑伪作！

元 赵孟頫《人形图》纸本 水墨 23.9×27cm 东京国立博物馆藏


收藏于东京国立博物馆《唐絵手签—笔耕园》中。绘三个道人打扮的老者，相对站立，一人扶棍，一人握桨，皆梳着考究的发髻，留有长须，眉目清秀，谈笑风生。

元 赵孟頫《竹石图轴》绢本 水墨 立轴 113×44.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《竹石图轴》绘竹石相伴而生的田园小景。竹以浓淡墨晕染，笔致疏密和谐。拳石以书法的飞白画写出，勾皴石面,体现了画家以书法融入绘画“书画同源 ”的理论,从而完全摒弃南宋画院的画风,这一理论对以后的竹石画创作产生了巨大的影响。 本幅款识“子昂”，钤印不辩。另有徐迟、王植等五家题记。

宋 赵佶 雪江归棹图卷(全卷)绢本设色30.3×190.8 北京故宫博物院藏

《雪江归棹图》是宋徽宗山水画的代表作。

可惜的是，按蔡京在卷末的题跋，赵佶同时画了四时四图，而现在只得欣赏冬景，不然，看赵佶如何以水墨画春、夏、秋、冬四景，一定非常赏心悦目。

而赵佶在身体力行地推动重彩的“古图”的同时，依然为画坛保留了水墨画的空间，也充分显示了他对绘画精深的理解。

宋徽宗存世作品中，山水画只有这一件。

卷首瘦金体书“雪江归棹图”五字，钤“双龙”小玺；卷后有“宣和御制”，钤“御书”瓢形印；下有御押“天下一人”（又曰“天水”，赵姓郡望）。

此画以长卷形式表现雪后郊野的江山景色，江面平静，白雪封山，银妆素裹，山势雄伟，可见江中鼓棹片片归帆，岸边点点稀疏行人，使整个画面在平稳安静中仍显出生气，静中有动。

图绘寒江两岸的雪景，极富手卷层层深入、峰回路转之情趣：开卷是茫茫寒江，远山飘渺，底下是江岸，向内延伸，一石突出河岸，有篷舟靠其旁，两人在忙碌，应是“归棹”之点题。

再向内，渐见土岗、山丘，而后群峰突起，层峦叠嶂，画面向纵深演绎，有楼阁村舍隐匿山后，栈道、小桥点缀其中，依稀有人行，或骑驴，或肩挑，再往后则又见水岸，复归寒江浩渺。

构图上不乏北宋全景山水之大气，而笔墨上则自创新意：勾、皴简略，重在以层层烘染体现雪景之冷峻。

勾线短而随意，大异于李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落，树枝呈鹿角状，不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少，依石纹有些淡淡的短线皴，只是在石棱之深处加浓墨密点。这予雪景氛围的营造是十分合适的。

而这种勾、皴的简略，凝重质朴，气韵高古，似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”，实非虚誉。

而此变化，正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化，也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说，北宋的灭亡，对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折，但并没有改变其发展的总趋势。

宋徽宗 赵佶 池塘秋晚图卷纸本 台北故宫博物院藏

本幅以荷鹭为主体，将各种动、植物分段安排在画面上。卷首画红蓼与水蜡烛，暗示水岸。接着白鹭一只迎风立于水中。荷叶欹倾，水草顺成一向，衬托白鹭充满张力的姿态。荷叶有的绿意未退，有的则枯萎残破，墨荷与白鹭之间的黑白对比，增强水墨色调的变化关系。后有鸳鸯，一飞一游，红蓼、水蜡烛及枯荷装点出萧瑟的秋意。而白鹭的眼神、鸳鸯的动向尚有往后延伸之势，让观者有意犹未尽之感。

宋徽宗对绘画有精湛的研究，尤擅长花鸟，据传画鸟用生漆来点睛，成豆形突出于画幅之上，又黑又亮，炯炯有神。

本幅为粉笺本，此粉笺新纸时，光洁亮丽，其上尚印有卷草纹图案，是当时极为珍贵的材质。由于纸面经过上粉处理，具有不吸水性，因而影响到笔墨的趣味。乍看之下，笔墨甚为质朴，有斑剥古趣。其构图是将各种动、植物分段逐次安排在画面上，是唐代及其以前习见的构图式，在描绘花草的形态技法较为古朴，有唐人装饰意味的遗意。

宋 赵佶 五色鹦鹉图(画心)绢本53.3×125.1cm 现藏于美国波士顿美术馆

《五色鹦鹉图》为宋代赵佶所绘的一幅中国画，据卷上徽宗自序，知此画起因于徽宗在御花园内见一贡自岭表的异种鹦鹉，于风和日丽的春光中，飞鸣于御园杏枝间，其姿其态，煞是悦人眼目，遂御笔彩绘，又复作诗并序，观其题上”。其实画中的故事就是，一日徽宗在宫廷御园中看见了一直五色鹦鹉，为纪念这个发现，于是将那只异国珍禽作了精致的描绘，旁以瘦金体书加上颂辞，为一赋一诗。落款有一部分虽已脱落，但仍认得出来。

图中所绘折枝杏花两枝，一只五色鹦鹉侧身栖于盛开的杏花枝头，用笔细劲工致，设色浓丽，画中鹦鹉，嘴厚眼圆颈粗、羽翼齐整、足脚有力，站立于花枝上，显得心满意足，无忧无虑。图中花瓣先勾后染，白中透出稍许粉红;鹦鹉红色部分著色虽富丽，给人的感觉却是艳而不俗，色彩沉得住，显示出画家高超的绘画技巧，可谓是徽宗作品中是数一数二的代表作。

《五色鹦鹉图》画心以超过半幅的幅面，赵佶用瘦金体书：五色鹦鹉，来自岭表，养之禁籞。驯服可爱，飞鸣自适，往来于苑囿间。方中春，繁杏遍开，翔翥其上。雅诧容与，自有一种态度。纵目观之，宛胜图画，因赋是诗焉：“天产乾皋此异禽，遐陬来贡九重深。体全五色非凡质，惠吐多言更好音。飞翥似怜毛羽贵，徘徊如饱稻梁心。缃膺绀趾诚端雅，为赋新篇步武吟。”